«Царская невеста»: размышления у оркестровой ямы

Власть, любовь и опричники

Последняя  премьера оперного (18 и 19 марта) - «Царская невеста» Римского-Корсакова - подчеркнула и злободневность, и вневременную актуальность театрального континуума. Самая известная русская опера предстала в виде бездонного колодца, где каждое поколение постановщиков и слушателей черпает все новые и свежие смыслы. Для меня уникальность нынешней постановки открылась в историческом триединстве: истории эпохи, истории постановки, и собственно, самой истории любви.

Действительно, события изложенные в драме Льва Александровича Мея, имели место во времена правления Ивана IV. Овдовев во второй раз, царь долго искал себе супругу, в итоге избрав из тысяч претенденток купеческую дочь Марфу Собакину, которая внезапно занемогла и вскоре после венчания умерла. Казнены были многие, но отравителя так и не сыскали. В самой опере дается версия отравления, но именно этот факт не имеет никакого значения, да и сам царь в любовном пятиугольнике играет крайне эпизодическую роль. Но то, что он символизирует - обезличенную силу власти - подобно року в древнегреческой трагедии оказывает огромное влияние на судьбы действующих лиц. 

«Семи-стэйдж» как зеркало русской оперы

Нынешний спектакль художественного руководителя театра Владимира Рылова представлен в формате «semi-stage» - полусценической версии, когда актеры выступают не в полных, а частичных декорациях, костюмах и гриме. Но опять же назвать полусценической эту постановку было бы несправедливо. Режиссеру Дине Орловой удалось достичь впечатления полноценного спектакля благодаря мультимедийным декорациям, живой игре актеров и динамичной смене мизансцен. Художникам Алексею Амбаеву и Татьяне Тышкеновой пришлось облачить всех действующих лиц и сценографию согласно постановочной концепции, которая приближала действие к современности. По словам Владимира Рылова, постановка посвящена серьезной проблеме - подавляющей, тоталитарной власти, где внешний сюжетный контур кровавой драмы из времен Ивана Грозного легко находил параллели с XX веком. Мелькнувший на экране лик Сталина,  костюмы стахановцев и комсомолок, документальная хроника Москвы 30-х, прямо вводили публику в эту атмосферу и историческую рефлексию: Россия тогда и Россия сегодня. Пройдя по тонкому льду осовременивания исторической оперы, постановщики обошлись без прямолинейных штампов и само скрещивание времен стало лишь триггером зрительского интереса. 

А дальше началась метафизика музыки, из которой рождалась история взаимоотношений конкретных людей, живых эмоций и сильных чувств, где над реальным миром ненависти и предопределенности парила сфера чистой любви. Последовательная и стоическая работа маэстро Владимира Рылова по восстановлению отечественного репертуара, можно сказать, уже носит характер «импортозамещения». Представленные в этом сезоне шедевры Глинки, Рахманинова, Римского-Корсакова становятся скрепами новой художественной стратегии. А новое - это хорошо забытое старое.

Четыре «свадьбы» на бурятской сцене

В последние годы, в нашем театре опера «Царская невеста» звучала не часто и шла в сухом концертном варианте. Но так было не всегда. Первое появление «Царской невесты» на сцене Бурятского оперного произошло в 1948 году и связано с именами выдающегося дирижера М. Бухбиндера и яркого ленинградского режиссера Е. Кончевского, в заслугу которому ставят  стремительный рост послевоенного репертуара БГАТОиБ.

Следующая редакция пришлась на период работы главного дирижера В. Маймескула и открытия нового здания театра. В сезоне 1952-1953 годов «Царская» вошла в число пяти перенесенных на большую сцену спектаклей.

В 1954 году бурятская студия Ленинградской консерватории - Л. Линховоин, Н. Петрова, В. Лыгденова, В. Манкетов, В. Бамбацыренов, О. Шалбуева, Д. Кыштымова - показали «Царскую невесту» как дипломную работу и значительно оживили спектакль, став солистами родного театра. 

В 1971 году состоялась последняя постановочная редакция, ее автором выступил режиссер Н. Логачев, а в качестве хормейстера Е. Колобов. Это уже позже Евгений Владимирович станет одним из лучших оперных дирижеров России, художественным руководителем и основателем театра «Новая опера» (Москва). А свою творческую деятельность он начинал в начале 70-х как хормейстер в Бурятском театре оперы и балета, куда его пригласили после службы в армии. В той постановке блистали маститый Саян Раднаев и молодые Ирина Кузьмина, Юлия Данилова, Дугаржап Дашиев.

Ведущие и поющие

Возвращаясь к первой весенней премьере 2022 года, следует отметить, что история любви, изложенная в опере вышла за пределы исторической плоскости, объемно рисуя картины человеческих характеров. Солисты оперы вдруг массово обнаружили актерский талант, способность к проживанию и возможность пропустить через себя чувства героя. Центральный персонаж (Марфа) в исполнении Дины Сандановой отличался звончатостью голоса, мягкой впетостью верхов, и органичной, но робкой драматической игрой. Амплуа роковой героини хорошо знакомо Ольге Жигмитовой. В партии Любаши она продемонстрировала мастерство сценической и вокальной техники. В песне «Снаряжай скорей, матушка родимая» голос солистки, в абсолютной тишине, то мерцал пианиссимо на вершинах тесситуры, то спускался в регистры плотного контральто. Ее заключительная ария «Вот, до чего я дожила» также стала блестящим концертным номером. 

Ольга Жигмитова (Любаша) и Дамба Занданов (Бомелий)

Порадовал Александр Хандажапов (Григорий Грязной). И не только  красотой своего плотного и богатого тембра, а качественным ростом драматической игры. Природная основательность и сценическая мощь артиста всегда стояли препятствием на пути к актерской мобильности. Но видно, что он работает над своими недостатками, раз от раз прибавляя в сценической убедительности. На этой премьере ему удалось - в актерском дуэте с Бадмой Гомбожаповым (Малюта Скуратов) - до предела сжать пружину интриги.

Актерски живыми выглядели и опричники: Мунхзул Намхай, Эдуард Жагбаев, Галсан Ванданов, Евгений Островский. Достаточно уверенно справился со своей партией несчастного жениха Чингис Иванов (Лыков). Ярко выступили Оксана Хингеева (Петровна) и Марина Коробенкова (Домна Сабурова), эмоционально добавив краски в общую картину. Публика тепло встретила Дамбу Занданова (Бомелий), появившегося на сцене после долгого перерыва. Нельзя не упомянуть героев второго дня премьеры, где блистали Билигма Ринчинова (Марфа) и Мария Балданова (Любаша). Уверенно дебютировал в партии Малюты молодой бас  Дмитрий Барташкин.  Пример вокальной басовой кантилены продемонстрировал Эдуард Жагбаев (Собакин), а образ Соела Батуева (Лыков) был трогательно беззащитен.

С вокалом у наших солистов все более-менее в порядке. Чего не скажешь про дикцию. Понятно, что в русских операх нет бегущей строки перевода, но тогда не всегда понятно, о чем поют персонажи. В антракте некоторые зрители докупали программки, так как им приходилось прикладывать усилия чтобы «упасть в канву» сюжета. Справедливости ради скажу, что дикция и текст - это вообще беда русских опер на российской сцене. Наш театр не исключение.

Размышления у парадного … оркестра

И на десерт - оркестр! В общем-то, это главное, о чем я хотел рассказать. Его стройное, динамически выверенное звучание свидетельствовало о твердой дирижерской руке маэстро Владимира Рылова и о том, какое психофизическое воздействие он оказывает на музыкантов. Это особенно важно для партитуры Римского-Корсакова, вложившего в оркестровку подробную «стенограмму» сюжета, где музыка откликается на каждое движение души. Оркестр то сдерживался, то рвался из узды, при этом не перекрывая солистов и хор. Удивительно опрятной стала «медь», где отмечу соло нового валторниста Станислава Авика. С надлежащими нюансами и соблюдением эмоциональных пропорций играли струнные, создавая внутренний нерв и ощущение хрупкости бренного счастья. А с финальными аккордами укрепилась надежда, что оркестр как основа оперного спектакля прочно встанет на ноги.

Премьера показала, что театр уже прошел перепутье и выходит на финишную прямую к столетию Бурятии. Обретенное за долгие десятилетия нематериальное достояние республики - оперное, балетное, музыкальное, исполнительское - необходимо сохранить для следующих поколений. И если оркестр - это фундамент музыкального театра, то переосмысление классики, ее этики и эстетики, - это основа выживания жанра.

После спектакля